Por Eva Tudela Sánchez
Como dijo Fred Everett Mauss, en su artículo Masculine discourse in Music Theory, “En efecto, el campo contemporáneo de la teoría musical está internamente estructurado y jerarquizado, por una distinción entre el discurso masculino y el femenino”.
Solo tenemos que remontarnos a 1722, año de publicación del Tratado de Armonía de Rameau, para poder observar como la teoría musical desde sus comienzos está sometida a cuestiones de género. En su tratado, Rameau nos habla de los sonidos agudos como los producidos por las voces de las mujeres y los sonidos graves como los producidos por las voces de los hombres. De esta forma desarrolla la teoría del bajo fundamental explicada a través del fenómeno físico armónico, teoría que se sustenta en la idea de que partiendo del bajo fundamental, la nota más grave, se obtienen el resto sonidos más agudos o armónicos que forman parte intrínseca del mismo. Bajo este punto de vista según David Lewin en su artículo, Women’s voices and the Fundamental Bass, los sonidos agudos son engendrados por los sonidos graves, ideología que subyace en toda nuestra cultura occidental cuando partimos de la idea de que Eva, la supuesta primera mujer, fue creada a partir de la costilla de Adán.
Estas cuestiones de género quedan totalmente reflejadas en el reparto de tesituras dentro de la ópera, de forma que estas no solo nos proporcionan información acerca del registro vocal de los cantantes, sino que cada tipo de voz está estrechamente vinculada, en la mayoría de los casos, a un carácter o personaje determinado. La musicóloga estadounidense, Susan McClary en su monografía, Feminine Endings, establece un estudio acerca de la figura de la loca vinculada al registro de soprano. Basta con tomar ejemplos de óperas como Lucía de Lammermoor, Salomé o Erwartung para vislumbrar que las sopranos son presentadas como cómo personajes desquiciados y víctimas, que son acusadas o rescatadas por el tenor que actúa como el héroe de la historia. Además, curiosamente los registros vocales más graves se vinculan con la sabiduría, un buen ejemplo es el personaje de Sarastro de la Flauta mágica de Mozart que como sumo sacerdote de Osiris se muestra como la voz de dios o del conocimiento. Esto también se puede ver reflejado en el registro de contralto, que al acercarse más a los registros graves, se presenta como un personaje suele dotarse de carácter masculino, actuando como consejera de la soprano que “desgraciadamente, no puede tomar decisiones por ella misma”.
Solo hay que retroceder en el tiempo hasta 1875 y remontarnos al estreno de Carmen de Bizet, una de las primeras óperas donde la protagonista es mezzosoprano (registro medio entre soprano y contralto), para darnos cuenta que de nuevo caemos en esas sugestiones de género, ya que el personaje de Carmen se presenta como una mujer gitana, más libre, más segura de sí misma, con una carácter más masculinizado, que no quiere atarse a ningún hombre. Esto se refleja en frases de la propia ópera como: “Carmen jamás cederá; libre nació y libre morirá”. Partiendo de estas ideas, se puede establecer una clara analogía entre los personajes de Don Juan y Carmen, pues ambos presentan un mismo carácter al mostrarse como personas atractivas y seductoras que captan la atención de todos los que los rodean. Y en ambos casos los personajes se aprovechan de sus encantos para librarse de castigos y salirse con la suya. Esta faceta de Carmen puede observarse en el acto I en la primera conversación que establece con el cabo Don José, que tras solo cruzar dos palabras con ella acaba cayendo rendido a sus pies:
Carmen: Harás lo que yo te pida. Y lo harás… porque me amas
Don José: ¿Yo?
Carmen: Sí, tú me amas.
…..
Don José: Si cedo, si me rindo a ti, ¿cumplirás tu promesa?
Ah, sí te amo me amarás tú también.
Es a través de estos casos como queda fielmente reflejado el sesgo de género que históricamente se ha asociado a las distintas tesituras vocales. De forma que a pesar de que Carmen parece un intento de equilibrar la balanza, es con el papel de Micaela, prometida de Don José, donde de nuevo encontramos ese personaje de la jovén ingenua y víctima en el registro de soprano.
Para ampliar más acerca de este tema veo interesante establecer un enlace a otra entrada del blog que habla en torno al papel del contratenor en la música.
https://blogs.ugr.es/musicaygenero/una-voz-femenina-en-un-cuerpo-masculino-y-tu-que-opinas/
BIBLIOGRAFÍA
- Rameau, J.P.(1722). Traité de l´Harmonia
- Lewin, David. “Women’s Voices and the Fundamental Bass”. The Journal of Musicology, X/4 (1992), pp. 464-482.
- Maus, Fred Everett. “Masculine Discourse in Music Theory”. Perspectives of New Music, XXXI/2 (1993), pp. 264-293
- McClary, Susan. “Georges Bizet Carmen”. Cambridge University Press (1992).
- Bizet, G., & Quiñones, F. “Carmen”. Ayuntamiento de Sevilla, Servicio de Publicaciones (1980).
Deja una respuesta