Por Víctor Alonso Villa
El término indie engloba una realidad enorme y compleja. Para su comprensión usaremos la acepción que proponen Héctor Foucé y Fernan de Val (2017): La definición del indie como género es problemática porque engloba multitud de subgéneros y corrientes dispares que han tenido lugar en los últimos 30 años. Es por ello, que junto como proponen Hugo Fellone y Fernando Barrera-Ramirez hablaremos en términos de escena musical y actitud artística. El contexto de la mujer en este paraguas es aún más complejo que el propio término y responde a una serie de circunstancias históricas y culturales que atañen no solo a la mujer y al feminismo sino también al universo LGTBIQ+.
En primer lugar, hablaremos de datos: en las listas de éxitos indie español de Spotify, de las 93 canciones que encontramos, menos de 20 tienen presencia femenina (parcial o total), y prácticamente todas se engloban en el subgénero indie del tonti-pop. Este subgénero hace un revival del primer indie español de la 2a mitad de los 80s y primera de los 90s, personificada en la Movida Madrileña y grupos como Pegamoides, Los Flechazos, Golpes Bajos, etc, y cuyas características musicales más relevantes están en la reacción melódica contra el postpunk o su perpetuación a modo de experimentación (Fellone, 2018). Sin embargo todas ellas cumplen las características expuestas por Phillip Tagg acerca de la música popular urbana del siglo XX (Escribano, 2011). Para entender el por qué las pocas mujeres de la industria indie se adscriben a esta corriente tenemos que contextualizar la historia del género en España. Este llega a España en dos oleadas: una primera, marcada por la ausencia de crítica y la banalidad en el contenido crítico en las letras (Meléndez, 2020), y una segunda, a finales de los 90, donde se retoma una perspectiva crítica ante un panorama de crisis hasta la década de 2010. En este último periodo (2003-2010), según un estudio realizado por Martinez Escribano (2011) para la USE, tan solo el 40% de los intérpretes en las listas de éxitos españolas son mujeres, y solo el 15% desempeña una labor compositiva. En el contexto del indie, encontramos variadas propuestas comandadas por mujeres, entre las que podemos destacar a Hinds, Ginebras o Cariño.
A modo de ejemplo de tonti-pop, término discutido a continuación: Cariño. Cariño (2020). Cariño – Te Brillan (video).
La propia utilización del término tonti-pop parece problemática en sí misma: referencia una teórica ausencia de contenido crítico, con una serie de connotaciones peyorativas que desvían al género hacia un estrato superfluo, despojado de un valor artístico propio. Además, las características sonoras de este indie, más cercanas al pop anglosajón de los 60s y con cierto aire punk, son a menudo tachadas como un signo de empoderamiento frente a la victimización de la figura masculina canónica, quedando superada la etapa reaccionaria antifranquista de la que hacían gala los grupos ochenteros de los que beben en su mayoría (Priego de Montiano, 2019; Meléndez, 2020). Otra de sus características es la subversión de los roles de género, que si bien en otros estilos menos alternativos han llevado al cuestionamiento de la propuesta del artista, aquí cae en la exaltación de lo queer y la falta de interés por el binarismo (Viñuela. 2012), característica propia del tonti-pop hecho por mujeres.
La predominancia femenina aquí atañe varias circunstancias: primero, su relegación histórica al ámbito privado, característica que evoca el punk con el DYS; segundo, una supuesta superficialidad lírica traducida en una ácida ironía imperceptible por la crítica, y tercero por un sonido “garajero” herencia de La Movida. Los ejemplos anteriormente mencionados son una pequeña muestra que ha conseguido alcanzar las listas de éxitos. No obstante la muestra es mucho mayor cuanto más indiependientemente busquemos. Lo que sí queda claro con este diagnóstico es que la figura de la mujer queda relegada a un pop ligero que se trata a la ligera, sin intención de profundizar en las características sociales y el mensaje que transmite como sintomatología de una sociedad aún por deconstruir, que utiliza el propio mensaje que promulgan estos grupos en su contra, generando en ocasiones un efecto rebote que lleva a la popularización descontextualizada de esta música.
Bibliografía
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- Arenillas Meléndez, S. (2020). Indie y masculinidad en la música popular española: el rock alternativo de Los Bichos. Géneros: Multidisciplinary Journal of Gender Studies, 9(1). Recuperado de https://hipatiapress.com/hpjournals/index.php/generos/article/view/4609 a fecha de 11/10/2021.
- Cariño. Cariño (2020). Cariño – Te Brillan (video). Youtube. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=qz3pFMUE0Uk a fecha de 11/10/2021.
- Fellone, U. (2018). Los difusos límites conceptuales del indie español de la segunda mitad de los 90: post-rock vs. tonti-pop. Etno: Cuadernos de Etnomusicología, (12), 258-282. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7648965 a fecha de 11/10/2021.
- Fouce, H., & Val, F. D. (2017). Indignación y política en la música popular española: el imaginario de los videoclips independientes. Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, 26, 663-674. Recuperado de http://e-spacio.uned.es/fez/view/bibliuned:signa-2017-26-5180 a fecha de 11/10/2021.
- Martínez Escribano, L. M. (2011). Sexismo en la música pop española: análisis desde la autoría e interpretación. In Investigación y género, logros y retos: III Congreso Universitario Nacional Investigación y Género,[libro de actas](pp. 1214-1223).. Unidad para la Igualdad, Universidad de Sevilla. Recuperado de https://idus.us.es/handle/11441/39660 a fecha de 11/10/2021.
- Priego de Montiano, G. (2019). La música pop catalizador de una nueva sociabilidad antifranquista y de género. Recuperado de http://rua.ua.es/dspace/handle/10045/95900 a fecha de 11/10/2021.
- Viñuela, E. (2011). La subversión de los roles de género en la música popular: Mónica Naranjo como artista inapropiada/ble. Revista transcultural de música, (15), 1-20. Recuperado de https://www.redalyc.org/pdf/822/82222646013.pdf a fecha de 11/10/2021.
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